Village Of The Giants (1965, Bert I. Gordon); El Gato De Las Nueve Colas (Il Gato A Nove Code, 1971, Dario Argento); Impacto (Blow Out, 1981, Brian De Palma); A La Caza (Cruising, 1980, William Friedkin); El Callejón Del Trueno (Thunder Alley, 1967, Richard Rush)

A la hora de confeccionar las bandas sonoras de sus películas, y tal como sucede con su método de creación cinematográfica, Quentin Tarantino aborda el proceso desde una posición análoga a la de un DJ: en sus soundtracks nunca encontramos piezas escritas exclusivamente para las películas, sino que se nos ofrecen bajo el formato de gigantescos y sorprendentes mixtapes personales. Es decir, lo que tenemos son BSOs construídas en base a diálogos de sus propios films, canciones pop de todas las épocas y scores reciclados con total impunidad de títulos ajenos. Un fenómeno habitual, sobre todo, a partir de Jackie Brown.

Así explicaba el propio Tarantino esta decisión en el programa monográfico Tarantino Por Tarantino, emitido por Canal + España en el año 2007.

"No me fío de ningún compositor. !La música es tan importante!. La idea de pagar a un tipo, enseñarle tu película, y que al final traiga su...yo nunca le daría a nadie tanta responsabilidad. !Quién coño es ese tío que llega aquí y me llena la película con toda esa mierda! ¿Y qué pasa si no me gusta? Imagínate la situación: que a mi no me guste, y se supone que tiene que gustarme. !Y ya has pagado al tipo! (...) Mi colección de bandas sonoras es una de las más grandes de América. Con ella es como empecé a dirigir de un extraño modo en mi cabeza, cuando era un chaval. De ahí viene mi manera de usar la música en mis películas. Eran tiempos en los que no existía el vídeo. E imagínate que vas a ver, por ejemplo, En Busca Del Arca Perdida (Indiana Jones: Riders Of Lost Arc, 1981, Steven Spielberg), y que te había gustado. O ibas a ver Carrie (1976, Brian De Palma). Te habían gustado, y no podías conseguirlas en vídeo. Lo que haces es conseguir el álbum de la banda sonora de la película: pones la música y te sientas a rememorar la secuencia. 

A base de forzar la imaginación, llegaba un momento en que dejaba de visualizar la película, y veía otras secuencias que yo me inventaba escuchando la música. Eso lo hice mucho con la banda sonora de Profesión: El Especialista (The Stunt Man, 1980, Richard Rush), de (el compositor) Dominic Frontière. Construía en mi cerebro secuencias enteras con esa música: aquí pasa ésto, allí lo otro...y también lo hice con algunas canciones de rock de Duane Eddy. Me inventaba secuencias con música de otros. 

Bueno, pues todavía lo hago. Así es como escribo. Cuando estoy inventando historias para una película, voy a mi colección de bandas sonoras, pongo un disco y empiezo a visualizar la secuencia. Sé positivamente que voy a usar esa música. Y cuando llega el momento de rodar la película, lo hago exactamente como lo había visualizado antes. Sé que cuando suene el violín voy a hacer un primer plano: lo llevo súper estudiado (...)

Y así es como yo lo veo: trabajo con los mejores compositores del mundo. Trabajo con Morricone, trabajo con Lalo Schifrin, con John Barry, con Louis Bacalov...pero no tengo que aguantarlos. Cojo su música y hago lo que me da la gana con ella". (Q. T)


Poco a poco, en el blog iremos censando las distintas películas referenciadas en las bandas sonoras de Quentin Tarantino, empezando en esta primera entrega por la BSO de Death Proof.

1. The Last Race (Jack Nietzsche)- Pieza instrumental originalmente incluída en la película Village Of The Giants (1965, Bert I. Gordon)

2. Baby, It's You (Smith)

3. Paranoia Prima (Ennio Morricone) - Pieza original de la película El Gato De Las Nueve Colas (Il Gatto A Nove Code, 1971, Dario Argento)

4. Planning & Scheming (Eli Roth & Michael Bacall, diálogo de la película)

5. Jeepster (T.Rex)

6. Stuntman Mike (Rose McGowan & Kurt Russell, diálogo de la película)

7. Staggolee (Pacific Gas & Electric)

8. The Love You Save (Joe Tex)

9. Good Love, Bad Love (Eddie Floyd)

10. Down In Mexico (The Coasters)

11. Hold Tight (Dave Dee, Dazy Beaky, Mitch & Tich)

12. Sally & Jack (Pino Donaggio) - Partitura original de Pino Donaggio para Impacto (Blow Out, 1981, Brian De Palma), una de las películas fetiche de Quentin Tarantino.

13. It's So Easy (Willy Deville) - De la BSO de la película A La Caza (Cruising, 1980, William Friedkin)

14. Whatever, However (Tracie Thoms & Zoe Bell, diálogo de la película)

15. Riot In Thunder Alley (Eddie Beram) - Pieza tomada de la película El Callejón Del Trueno (Thunder Alley, 1967, Richard Rush)

16. Chick Habit (April March)

Las Tres Caras Del Miedo (I Tre Volti Della Paura, 1963, Mario Bava) ; Nashville (1975, Robert Altman) ; Vidas Cruzadas (Short Cuts, 1993, Robert Altman)

Tan pronto como Pulp Fiction llegó a las salas, en 1994, todos los focos se centraron en la peculiar estructura narrativa de la película, construída en buena medida sobre rupturas temporales e historias cruzadas, imbricadas las unas en las otras.

El guión de Tarantino y Roger Avary es, de hecho, un auténtico reloj de precisión en ese sentido, pero de ningún modo presentaba soluciones novedosas. 

No es raro que la memoria cinematográfica, a la hora de pensar en películas planificadas sobre el concepto de "historias cruzadas", nos lleve hasta La Ronda (La Ronde, 1950, Max Ophuls) como ejemplo particularmente brillante de carrusel narrativo, pero Tarantino nos pone igualmente sobre otras pistas.

Uno de los más importantes detonantes de Pulp Fiction, en ese sentido y según las palabras del propio Tarantino, es Las Tres Caras Del Miedo (I Tre Volti Della Paura, 1963, Mario Bava), modelo esencial del director de Knoxville:

"(con Pulp Fiction) pensaba que estaba escribiendo una antología sobre cine negro. Lo que Mario Bava hizo con el cine de terror, yo lo haría con el cine negro" (Q.T)

El lector que conozca la película de Bava recordará su planteamiento: tres cuentos de terror independientes, de una media hora cada uno, cuyo único vínculo es el de inscribirse dentro de un género determinado. Tarantino tenía el concepto en mente, pero necesitaba retorcerlo, estirarlo, dar forma a algo más ambicioso. El resultado fue Pulp Fiction: una obra compuesta por cuatro historias, también inscritas en un género determinado (el cine negro), pero no independientes, sino atravesadas las unas por las otras.

Al mismo tiempo, Tarantino se sentía cercano al espíritu de otras dos películas corales, con una serie de historias trenzadas: Nashville (1975) y Vidas Cruzadas (Short Cuts, 1993), ambas de Robert Altman, la segunda (basada en una serie de relatos de Raymond Carver) estrenada tan sólo un año antes que Pulp Fiction:

"(Cuando Pulp Fiction) termina, te sientes como si hubieras visto una historia acerca de una comunidad de personajes, como Nashville o Vidas Cruzadas, donde las historias son secundarias. La mía es una aproximación muy diferente, ya que las historias son primordiales, no son secundarias, pero el efecto es el mismo" (Q.T)

Por último, apuntemos un ascendente literario, en principio insospechado, de Pulp Fiction: el J.D Salinger de Nueve Cuentos, Franny y Zooey, Levantad Carpinteros La Viga Maestra y Seymour: Una Introducción. Es decir, una serie de relatos vinculados entre sí por la aparición en todos ellos de "la familia Glass", los más célebres personajes creados por el escritor (por supuesto, inmediatamente después de Holden Cauldfield):

"Pronto me sedujo la idea de hacer lo que hizo Salinger con sus relatos de la familia Glass, donde todos ellos contribuyen a una historia única, con los personajes entrando y saliendo. Es algo que pueden hacer los novelistas porque son propietarios de sus personajes, pueden escribir una novela y hacer reaparecer en ella a un personaje de hace tres novelas" (Q.T)

Psicosis (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock)

Correspondencias:

Pulp Fiction

Psicosis

Modesty Blaise, Superagente Femenina (Modesty Blaise, 1966, Joseph Losey)

En 1994, Quentin Tarantino popularizó el concepto "pulp" ("revista o libro, que contiene material escabroso o sensacionalista, característicamente impreso en papel basto, sin refinar") entre el público generalista, poco o nada familiarizado con la jerga asociada al género noir y la cultura de serie B. 

La idea inicial de "Pulp Fiction", de hecho, estaba directamente conectada con el espíritu de las viejas novelas policíacas de kiosko, y buena parte de ese sustrato es fácilmente identificable en la película: lo encontramos en la pareja de gángsters formada por Vincent y Jules, en la figura arquetípica de la chica del jefe encarnada por Mia Wallace, en la subtrama del combate de boxeo amañado, en la estética 50's del restaurante Jack Rabbit Slim's al que acuden Vincent y Mia, o en la joven y romántica pareja de atracadores formada por Pumkin y Honey Bunny.

Sabemos también, y ésto es revelador, que el primer título que Tarantino y Roger Avary pensaron para el proyecto no era otro que The Black Mask, en honor a la antigua revista de pulp policíaco del mismo nombre, cuyos derechos llegaron a estar al servicio de Quentin:

Un homenaje directo y concreto a esta subcultura literaria es detectable, para el espectador atento, en uno de los momentos clave del film. Taratino lo inserta en el momento en que Butch (Bruce Willis) acude a su apartamento, para recuperar el reloj de bolsillo de su padre, y sorprende (para después dispararle a bocajarro) a Vincent (John Travolta) sentado en el cuarto de baño, leyendo una novela de Modesty Blaise:

El personaje de Modesty Blaise, protagonista de una tira de prensa creada por el guionista Peter O'Donell y el dibujante Jim Holdaway en 1963, es un viejo conocido para los amantes de la cultura pop de los años 60: una especie de James Bond femenino, con pasado criminal, cuyo éxito se extendió como la pólvora a lo largo de un buen número de tebeos, relatos y películas entre 1965 y 2003.

Tira cómica original de Modesty Blaise

Por supuesto, hablando de Tarantino, siempre hay una referencia cinéfila a la que acudir. En este caso, es necesario aludir a la primera adaptación cinematográfica del personaje de O'Donell / Holdaway, que presuponemos una influencia clave en el imaginario del director de Knoxville. La protagonizó Monica Vitti en 1966, y se trata de una fantasía camp conocida en nuestro país como Modesty Blaise, Superagente Femenino (1966, Joseph Losey):

El Luchador Manco 2: El Luchador Manco Contra La Guillotina Voladora (The Master Of The Flying Guillotine, 1975, Yu Wang) ; Blade Runner (1982, Ridley Scott)

La aparición en escena de la implacable "guillotina voladora" constituye, obviamente, el principal leitmotiv del clásico wuxia El Luchador Manco 2: El Luchador Manco Contra La Guillotina Voladora (Master Of The Flying Guillotine, 1975, Yu Wang):

Tarantino, reconocido admirador de esta producción taiwanesa, no dudó en recuperar el empleo de tan peculiar arma en el primer volúmen de Kill Bill, convirtiéndola (ligeramente modificada) en una de las principales señas de identidad de la letal Gogo Yubari (Chiaki Kuriyama):

Visionados más o menos detenidos de The Master Of The Flying Guillotine nos permiten localizar, además, otros elementos convenientemente reubicados en el díptico de Tarantino. 

La cinta de Yu Bung, por ejemplo, incluye un largo set piece central en el que se presentan una serie de curiosos combates cuerpo a cuerpo, en el marco de un torneo de artes marciales. Uno de ellos culmina con este golpe final, en el que uno de los participantes arranca los ojos a su adversario:

La conexión es inmediata: se trata del mismo golpe de gracia con el que La Novia (Uma Thurman) remata a Elle Driver (Daryl Hannah) en la caravana de Budd (Michael Madsen), en el segundo volúmen de Kill Bill:

En este momento, Tarantino transita rápidamente hacia otra cita cinéfila: cuando Daryl Hannah se retuerce violentamente en el suelo, tras haber perdido su (último) ojo, lo hace de un modo calculadamente parecido al de Pris, la replicante encarnada por la actriz en Blade Runner (1982, Ridley Scott). Dos detalles de la muerte de Pris en la película de Scott:

De regreso a The Master Of The Flying Guillotine, hemos de apuntar también que numerosos sonidos procedentes de la pelicula (entre ellos, varios efectos empleados para potenciar los golpes en las escenas de lucha) fueron reciclados directamente en Kill Bill, especialmente durante el desarrollo del espectacular enfrentamiento entre La Novia y los 88 Maníacos.